Del ricercare barroco a Fil Uno. El violonchelo y la experimentación sonora Por Luis José Roncagliolo

 

De Cremona a Lima, ida y vuelta

Por Luis José Roncagliolo

 

Esta historia tiene como punto de partida una foto: la protagonizada por el violonchelo de Fil Uno enfundado, en medio de una de las antiguas calles de Cremona. A esa histórica ciudad italiana acudió Fil Uno en 2015 por una serie de lecciones privadas de violonchelo barroco con Eva Sola. Dicha localidad tiene gran importancia para el desarrollo histórico de éste y otros instrumentos de cuerda frotada occidentales, ya que en ella desempeñaron su oficio importantes luthieres de la familia del violín como Andrea Amati y sus descendientes, a quienes debemos algunos de los más antiguos violonchelos. Aunque antes de adoptar su actual forma, este bajo de la familia de los violines había sido objeto de un fuerte proceso de experimentación que dio como resultado una serie de diseños y construcciones que se pueden constatar en una diversidad de instrumentos y nombres hoy ya “extintos” (salvo en las interpretaciones históricamente informadas): bassetto, violetta, violone piccolo, violonzino, violonzono, entre otros.

 

Como sucede con toda práctica novedosa, no solo la construcción atravesaba un período de experimentación importante, sino también la composición para aquel novísimo instrumento. La música más antigua para violonchelo sin acompañamiento que ha llegado hasta nuestros días fue escrita por un compositor nacido en Bolonia, a poco más de cien kilómetros de distancia de Cremona. Se trata de unos ricercari de Giovanni Batista degli Antonii, publicados en 1687. Otros compositores del mismo período, como el también boloñés Domenico Gabrielli, encontraron igualmente en el ricercare (del italiano ricerca: “búsqueda”, “exploración”) una forma musical idónea para la exploración de las posibilidades solísticas del instrumento. Sin este período experimental de descubrimientos pioneros en la mágica paleta sonora del violonchelo, quizá no hubiera sido posible la notable ampliación de dicha paleta presente en una de las obras cumbre del repertorio para el instrumento: el ciclo de las Seis Suites para violonchelo solo (ca. 1720) de Johann Sebastian Bach.

 

Hemos empezado a adentrarnos en una especie de historia del desarrollo y repertorio del violonchelo, pero ahora evitaremos seguir con lo que todo chelista ya conoce de los estadíos posteriores -los conciertos de Haydn, el repertorio romántico, ...etc- y sin salir del barroco cruzaremos el atlántico hacia Perú, como lo debió hacer el primer violonchelo y el primer violonchelista que arribaran a estas tierras. Es probable que su sonido se escuchara por primera vez en estas latitudes a inicios del siglo XVIII bajo el amparo de los virreyes Monclova o Castell-dos-Rius, gobernantes de gran afición por las artes, ya que el instrumento rey de la familia de los violines -el violín- hizo su aparición justamente por aquellos años de la mano de grandes músicos como el italiano Roque Ceruti, quien también fue maestro de capilla de la Catedral de Lima. En los documentos de dicha iglesia sin embargo, no figura referencia alguna a un puesto remunerado de violonchelista a lo largo de su historia, confiando más bien el papel de los bajos a los bajones (antiguos fagotes), órganos, arpas y contrabajos. Sin embargo, se conocen los nombres de los pocos instrumentistas que en algún momento ejecutaran el noble bajo de violín en la Capilla musical de la primada, siendo el más destacado el del italiano Andrés Bolognesi, quien además fuera el último maestro de capilla, y padre de Francisco, el héroe de Arica.

 

Durante el siglo XIX, tuvieron que ser las orquestas de ópera y las veladas musicales de salón, así como la enseñanza, el principal sustento de la escasa población de violonchelistas en Lima. Destacó el también italiano Salvatore Berriola, a quien Claudio Rebagliati (re-armonizador y restaurador del Himno Nacional) dedicara una pieza solista con acompañamiento de piano. En el siglo XX la creación de la Academia Nacional de Música Alcedo y posteriormente el Conservatorio Nacional de Música, se daría comienzo a la formalización de la enseñanza profesional del violonchelo en el Perú. La Orquesta Sinfónica Nacional, creada en diciembre de 1938, contó en su formación inicial con 4 violonchelistas, tres hombres extranjeros y la peruana Angélica de Arce, gran animadora de la vida musical limeña. Posteriormente, ya en las últimas décadas del siglo XX, otra mujer ha ocupado también un lugar destacado en la historia del violonchelo peruano: la violonchelista finlandesa Annika Petrozzi, quien probablemente se pueda considerar como la más importante pedagoga el instrumento que ha tenido el país.

 

Petrozzi ha formado ya a varias generaciones de chelistas, y no es tan descabellado opinar que una mayoría de ejecutantes de violonchelo en el Perú son en mayor o menor medida, directa o indirectamente (a través de sus maestros), descendientes musicales de su cátedra y enseñanzas. Uno de sus discípulos es, justamente, Fil Uno.

 

A diferencia de otros instrumentos occidentales ligados a diversas tradiciones musicales, la filiación del violonchelo es casi exclusiva a la música académica. En ese sentido, como todo chelista, Fil Uno viene realizando una trayectoria dentro del abanico de posibilidades que ofrece dicha tradición musical, aunque destaca la diversidad de prácticas en que ha incursionado. Así, su trabajo abarca presentaciones como músico de orquesta (fila y capo), agrupaciones de cámara, como solista y también como director, así como extensa labor pedagógica. Un punto importante en su carrera es la práctica de la música barroca en el marco de las corrientes de interpretación históricamente informada. Desde este enfoque iniciado hace ya varias décadas por músicos como el director austríaco Nicolaus Harnoncourt, la práctica de la música antigua en muchos casos se aleja de los presupuestos de la práctica de la música clásica, acercándose a las músicas contemporáneas, incluyendo las del espectro popular. Es por ello quizá que ha seducido a gran cantidad de músicos en las últimas décadas.

 

 

 

La ricerca contemporánea

 

La mención a la música barroca nos devuelve a la imagen inicial de este texto, mientras que la referencia a esa “nueva manera” de abordar dicha música nos dirigirá hacia una nueva imagen: otra foto, tomada días antes a unos mil kilómetros al noreste de Cremona. En ella se aprecia a Fil Uno tocando frente a un público sentado en un bosque de Sokołowsko (Polonia), en un concierto anexo al Sanatorium Dswieku experimental music festival realizado en la misma ciudad. Durante aquel último periplo en Europa, participó también como compositor e improvisador en eventos vinculados a la experimental music en Viena y Bratislava, en solitario y junto a músicos vinculados a dicha escena, como Noid Haberl (violonchelo) y Tarab (música concreta).

 

Se hace evidente entonces la acogida que las propuestas musicales de Fil Uno han tenido dentro de dicho marco referencial. Cuando se habla de música experimental se abre un extenso panorama de múltiples y diversas tendencias, dentro del aún más vasto marco de las músicas de vanguardia -si se puede realmente aplicar dicho término a lo que hace en el presente- y/o las músicas contemporáneas -término que aún hoy se suele usar para referirse a músicas cercanas a cumplir una centuria-. No es el propósito de esta parte del texto sumergirse en esa vastedad, sino únicamente despejar en algo la confusión. Para ello citaremos en principio a John Cage, quien hace un deslinde de la otra acepción de lo “experimental” vinculada más bien a las ciencias exactas:

 

“...aquí la palabra “experimental” es apta siempre que se entienda, no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o de fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido”.

 

La cita a Cage no es casual. Como se puede intuir ya desde su título, el libro de Michael Nyman Experimental Music: John Cage and Beyond explica el desarrollo histórico de la denominada música experimental como consecuencia de una ruptura en la vanguardia musical occidental de mediados del siglo XX (dominada en aquel entonces por el Serialismo Integral). La hoy denominada música experimental se habría ido desarrollando principalmente a partir de los postulados de Cage.

 

En el Perú esta área de la experimentación sonora tendría a Leopoldo La Rosa como pionero, principalmente por la cercanía que tuvo con Cage en Europa. Pero, tal como se ha mostrado en la exposición Resistencias: primeras vanguardias musicales en el Perú curada por Luis Alvarado, el trabajo de otros compositores de la Generación del Cincuenta como César Bolaños, Edgar Valcárcel, Celso Garrido-Lecca o Enrique Pinilla también se acerca, en mayor o menor medida, a ser considerado como precursor de la actual práctica local de la música experimental.

 

Luego del ya mencionado recorrido europeo, Fil Uno fue invitado a participar en diversos conciertos de la movida local de la música experimental. Tal como sucedió en Europa, el trabajo creativo de Fil Uno encuentra un espacio en dicha escena dados: su uso de las técnicas instrumentales extendidas, exploración del happening, interés por el trabajo del parámetro tímbrico, e incursión en la improvisación libre.

 

Sin embargo, el diálogo establecido entre el experimentalismo y la tradición del violonchelo, hacen de Fil Uno un caso singular en el medio local. De por sí, ya es raro encontrar instrumentistas de cuerdas frotadas con formación clásica y vocación de incursionar -de manera sostenida- en otros ámbitos musicales. Es pertinente para este texto mencionar dos casos locales: el de la violinista Pauchi Sasaki, hoy alumna de Philip Glass, quien desde hace años se encuentra vinculada a la música experimental tanto a nivel peruano como internacional; y el del violonchelista José Quezada Márquez, quien hace poco ha lanzado el disco En Camino con temas propios principalmente del ámbito de la música popular y tradicional, y la fusión.

 

Fil Uno: Violonchelo Solo, viene también a colaborar con llenar el vacío discográfico local no sólo en cuanto a grabaciones de violonchelistas fuera del mundo de la música clásica, sino en general con respecto a la casi inexistente producción discográfica violonchelística peruana. En este trabajo, la ya mencionada dialéctica entre el pasado y el presente, se expresa y confluye en el concepto de Ricerca, que es también el nombre del espectáculo en donde Fil Uno alterna los antiguos ricercari barrocos con sus nuevas composiciones, una decisión que explica de la siguiente manera: Los ricercari fueron en parte una exploración de las posibilidades musicales del violonchelo cuando este era aún un instrumento nuevo. Las composiciones de Fil Uno vienen a ser exploraciones contemporáneas sobre la acústica del violonchelo, por ello se pueden considerar como ricercari contemporáneos.

 

La presencia de lo barroco se manifiesta también a través de la propia concepción del disco como unidad compositiva, a modo de suite. Esta idea de suite remite a la ya mencionada obra cumbre violonchelística de J.S. Bach. Las conexiones con la tradición también están presentes en la idea de “estudio” perseguida en las piezas incluidas, algo que vincula este trabajo de Fil Uno a otros instrumentistas del pasado que, guiados por el conocimiento de su instrumento, han realizado piezas con fines pedagógicos. En el violonchelo son conocidos en esa línea los trabajos de músicos como Feuillard, Yampolsky, Duport o Tortelier. Entre otras referencias en la concepción de las piezas de este disco, se incluye también la influencia de la música electrónica popular mencionada por el compositor en las notas al disco.

 

Dado su carácter de ciclo, y la posibilidad de servir como libro de piezas de estudio instrumental, el conjunto de las composiciones de este disco puede ubicarse en la línea de los Viola Spaces de Garth Knox -violista del cuarteto de cuerdas Arditti-, un ciclo de estudios violísticos con gran énfasis en la exploración de las técnicas extendidas. Como percepción general, el recurso de la nota sola repetida infinitamente para focalizar la atención en el desarrollo de otro parámetro como el timbre -recurso empleado en pasajes del disco-, bien podría enmarcarse dentro de la línea de las Quatro pezzi su una nota sola del italiano Giacinto Scelsi. Cuenta el propio Scelsi que durante un periodo crítico de su vida pasó días enteros tocando una misma nota en el piano, lo que le llevó a enfocarse en los aspectos internos del sonido. Como comentario personal, recuerdo que ya casi terminando de escuchar este disco, en el último track, me sorprendí a mi mismo silbando escalas en la serie armónica del Do, la nota que se repite durante toda esa pieza.

 

 Expulsión

 

Es el título de esa última pieza del disco, término que como explica el compositor, «alude a la finalización de un proceso mecánico de giro de disco, en referencia a los vinilos, los casettes, los carretes de cinta y a los discos compactos», y sirve en este caso a modo de conclusión del texto.

 

Este disco es la manifestación de la búsqueda de una voz propia, de una expresión propia en el violonchelo. Quizá, en Fil Uno no sólo se manifieste el diálogo, sino también las tensiones entre las tradiciones dialogantes. Así, podemos leer lo siguiente respecto a su experiencia con la improvisación libre: Yo no practico la improvisación libre, de momento no, gracias, he tenido que decirle a mis amigos: Kevin, Teté, Alvarado. No me encuentro en forma, no pienso en ello, no sueno en ello. Me desagrada subir a un escenario ( lease "subir") con músicos que no sé quiénes son y verme en la angustia de no tener fin ( aquí viene la propaganda de : minutos para el fin). Me aterra, me angustia, casi siempre me deprime.

 

En la búsqueda o en la ricerca de la propia expresión, Fil Uno ha atravesado un amplio camino que desemboca en el presente disco, cuyo resultado no deja de plantear preguntas de tipo identitario, clasificatorio. Las siguientes palabras de Luis Alvarado sobre Pauchi Sasaki y Jaime Oliver bien podrían extenderse al trabajo de Fil Uno: El mundo de la música erudita y el de la música experimental son mundos que comparten cosas, pero tienen también diferencias muy grandes, a veces irreconciliables. A mí me agrada que haya gente que trate de borrar esas fronteras [...]. Yo siento que esa es la verdadera vanguardia o el verdadero espíritu de la experimentación actualmente. Creo que los artistas que hoy experimentan están siempre en una zona que no es fácil de clasificar. 

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